Le genre du film de samouraïs permet d’observer une évolution des valeurs héroïques depuis les premières apparitions du samouraï au cinéma jusqu’aux années 1960. La représentation par le cinéma japonais de ce guerrier féodal a subi une évolution parallèle aux transformations de la société japonaise, qui, en un peu plus d’un siècle, est passée de la féodalité au rang de puissance industrielle après une défaite militaire suivie d’une occupation américaine. Les films de samouraïs produits durant la première décennie du miracle économique japonais présentent d’ailleurs des héros qui s’apparentent étrangement au cowboy hollywoodien. Au-delà de l’influence d’une culture hégémonique sur un cinéma national, le cas de ce genre cinématographique permet d’historiciser l’évolution des valeurs et concepts moraux d’une société en mutation.

Un examen du récit que forment les titres phares qui ont jalonné le genre révèle que la figure du samouraï passe du statut de héros qui respecte les valeurs féodales à celui de figure non conformiste à l’esprit indépendant telle que promue par le cinéma hollywoodien. À l’origine, les samouraïs ont constitué pendant sept siècles une caste de militaires au service des seigneurs féodaux. En 1853, au moment de l’ouverture du Japon à l’Occident, l’empereur Meiji abolit cette caste qui se distinguait de la classe des commerçants ou des paysans. Ces guerriers continueront toutefois à exercer une fascination dans l’imaginaire collectif notamment par leur présence dans la culture japonaise. Cependant, avec l’occupation américaine qui suit la Deuxième Guerre mondiale, les cinéastes se mettent à représenter ces guerriers avec un esprit de rébellion qui fait écho aux préoccupations de la nouvelle société d’après-guerre, une société cherchant à rompre avec les traditions féodales.
 

Le samouraï au début du cinéma

Les premières bandes cinématographiques produites au Japon étaient des enregistrements de performances Kabuki, un théâtre né au xviie siècle et constituant aujourd’hui une forme de théâtre traditionnel dans ce pays. Le cinéma au Japon est demeuré essentiellement du théâtre filmé jusqu’aux années 1920 [1]. Ainsi, en raison de ce fort héritage théâtral, les premiers samouraïs au cinéma étaient calqués sur la représentation qu’en avait faite le théâtre Kabuki, à savoir des guerriers vertueux.

Plus généralement, les films historiques reprenaient les caractéristiques du Kabuki en présentant deux types de héros mâles : le tateyaku et le nimaine. Le tateyaku est fort, noble et trouve donc une incarnation exemplaire dans le samouraï loyal à son seigneur. Par confucianisme *, l’amour romantique est étranger au tateyaku, qui s’attache plutôt au devoir dans les traditions féodales. Le nimaine est quant à lui l’homme susceptible à l’amour ; il provient de la classe des commerçants, qui ne sont pas forts ni futés comme les hommes de la classe des samouraïs.
 

Le cas des 47 loyaux rônin

Dans la culture japonaise existe une histoire qui occupe une place encore plus importante que celle, par exemple, de Jeanne d’Arc en France. L’histoire vraie des 47 loyaux rônin * a fait l’objet d’innombrables pièces de Kabuki depuis 1748. Dès l’époque de son état embryonnaire de théâtre filmé, le cinéma japonais a aussi abordé cette histoire. Puis, après s’être épanoui en un art en lui-même, il a poursuivi avec de nombreuses adaptations, au point où, en 2000, la chercheure Isolde Standish a recensé 91 films consacrés aux 47 loyaux rônin produits entre 1908 et 1994 [2].

Voici les faits à l’origine des 47 loyaux rônin. Un jour de 1701, le seigneur Asano attaque et blesse le seigneur Kira dans l’enceinte du château du Shogun *. Lors de l’enquête, Asano explique son geste par un grief contre Kira. Kira répond qu’il ignore ce qui a pu provoquer l’attaque. À la suite de l’enquête, le Shogun ordonne la confiscation des biens d’Asano et la dissolution de son clan. Asano est condamné au suicide rituel, le harakiri *. Un an plus tard, 47 anciens servants d’Asano attaquent la demeure de Kira pour le décapiter, vengeant ainsi leur défunt seigneur. Les 47 rôninse livrent ensuite au shogunat * pour finalement s’ouvrir le ventre comme leur maître avait dû le faire un an plus tôt.

Les recherches publiées en 1976 [3] par l’historien Tadao Sato expliquent en détail comment l’opinion publique s’est rangée au moment des faits du côté de ces 47 rônin, et pourquoi ces incidents ont touché si fortement l’imagination du peuple japonais. L’essentiel est que le code de conduite du samouraï privilégiait d’abord le courage (buyo) et l’honneur (meiyo), mais à la suite de ces incidents, la loyauté (chûgi) serait devenue l’égale des deux autres valeurs. Pour appuyer cette affirmation, Sato rappelle des cas où des samouraïs de la période Sengoku (1482-1558) avaient changé d’allégeance et de seigneurs par opportunisme. Selon Sato, les motivations des 47 rôninpourraient être plus complexes que la simple loyauté, mais le sacrifice par loyauté est l’élément de l’histoire qui a marqué le plus fortement le public. Dès lors, rien d’étonnant à ce que parmi les 91 versions cinématographiques des 47 loyaux rônin, la plus ambitieuse et la plus coûteuse est celle de 1941 [4] (l’année où le Japon fasciste attaque Pearl Harbor, ce qui provoque l’entrée en guerre des États-Unis contre l’Axe). Ce film avait été parrainé par le gouvernement militariste ultranationaliste.
 

L’influence du cinéma hollywoodien

Déjà avant la Deuxième Guerre mondiale, le public japonais aurait été marqué par les films hollywoodiens. Sato écrit dans Currents in Japanese Cinema [5], son ouvrage le plus célèbre, que si l’intelligentsia japonaise avait plus d’estime pour les civilisations anglaise, allemande et française, la jeunesse japonaise d’avant-guerre s’éprenait plutôt des films américains. Les États-Unis incarnaient la liberté dans un contexte où la société japonaise passait pour trop autoritaire, car encore attachée aux traditions féodales. Conséquemment, le Bureau de censure du ministère de l’Intérieur (sous la dictature ultranationaliste) impose en 1938 à l’industrie cinématographique la directive suivante : « La diffusion de l’individualisme présente dans les films occidentaux doit être évacuée des productions japonaises ; l’esprit japonais, la famille et les belles traditions doivent être encensés ; le public japonais doit être rééduqué par les films ; les activités frivoles doivent être éradiquées de l’écran ; le respect des aînés doit être souligné [6] » (notre traduction).

Puis, de la défaite de 1945 jusqu’à 1949, l’occupant américain interdit tous films historiques propices à glorifier les valeurs guerrières de l’époque féodale. Durant l’occupation, qui s’étend jusqu’en 1952, aucune version des 47 loyaux rônin n’est produite, mais plus de 600 films hollywoodiens sont distribués à travers le Japon pour exposer l’American way of life [7].

Pour illustrer l’impact des films américains sur la société japonaise d’après-guerre, Sato confie même son expérience personnelle en tant que membre de la génération qui était enfant durant la guerre. Pendant le conflit, Sato et ses camarades apprenaient à l’école que les Américains étaient inhumains et diaboliques. Il raconte le choc qu’ils ont vécu à la vue des films américains à partir de 1946. À leurs yeux, les États-Unis se sont même mis à incarner un idéal tant économique que politique et spirituel. Pour cette génération, l’ennemi d’hier était devenu le plus respectable ami. L’anti-américanisme se limitait à une minorité de gauchistes dans le Japon d’après-guerre.

Sato croit que c’est par l’influence du cinéma américain que la dichotomie entre la figure du tateyaku et celle du nimaine a pu s’estomper dans l’après-guerre. Pour l’historien, la synthèse entre le tateyaku et le nimaine en un héros combinant la force du premier et le sentiment amoureux du deuxième survient de manière exemplaire avec l’acteur Tatsuya Nakadai, qui joue dans de nombreux films de samouraïs durant la décennie 1960, dont plusieurs des titres cités ci-dessous.
 

À partir de 1953

Depuis 1950, le cinéaste Akira Kurosawa est connu internationalement grâce au succès de Rashomon, qui a initié le public occidental au cinéma japonais. En 1953, Kurosawa réalise Les sept samouraïs, qui est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands films du cinéma nippon et l’une des œuvres les plus marquantes du cinéma mondial [8].

Le caractère novateur des Sept samouraïs et d’autres films de Kurosawa sera encore plus reconnu lorsque Sato écrira dans Currents in Japanese Cinema que la réforme majeure du héros dans le cinéma japonais est attribuable à Kurosawa. Selon Sato, ce cinéaste a su créer des héros dotés des qualités du samouraï idéal (fort et noble), mais sans la rigidité et le conformisme d’un servant de l’époque féodale. Le héros chez Kurosawa combinerait les traits positifs du tateyaku avec la sensibilité du nimaine dans des histoires ayant un attrait universel.

Le succès mondial des Sept samouraïs lance ainsi une forme du film de samouraïs qui sera vite comparée au western américain. En fait, Les sept samouraïs et des films subséquents de Kurosawa vont même inspirer à leur tour plusieurs nouvelles versions (remakes) à Hollywood et en Italie, dont notamment The Magnificent Seven (1960), un western qui aura plusieurs suites et qui sera lui-même refait en une série télé et en un autre long-métrage sorti en 2016. L’influence des Sept samouraïs sur le cinéma mondial est également perceptible par ses nombreuses parodies, dont le dessin animé de Disney-Pixar A Bug’s Life (1998).

Un triomphe de l’humanisme sur le devoir

À la suite de Kurosawa, Masaki Kobayashi, qui commence au lendemain de l’occupation américaine une filmographie marquée par un anti-féodalisme, se fait connaître en Occident avec notamment deux films : Harakiri en 1962, puis Rebellion en 1967. Dans ces deux films, le ninjo(humanisme) triomphe sur le giri (devoir), alors que le dilemme entre giri et ninjo restait irrésolu dans le théâtre Kabuki.

Harakiri met en scène un rônin seul qui entreprend de venger son gendre contre un clan complet structuré autour d’un seigneur cruel. Rebellion raconte la révolte du samouraï Isaburo contre les ordres injustes de son propre seigneur. Pour protéger la dignité d’une femme maltraitée par ce seigneur, Isaburo se bat contre son propre clan. À la fin du film, Isaburo affronte en duel un collègue qui était pourtant sensible à sa rébellion, mais qui s’est accroché au devoir envers le seigneur. Ce collègue resté loyal au clan perd le duel.

Dans 13 assassins que Eiichi Kudo réalise en 1963, deux amis en viennent aussi à s’opposer. L’un, Hanbei, est au service d’un seigneur despotique. L’autre, Shinzaemon, se trouve impliqué dans un complot afin d’éliminer le despote pour le bien de la population. Par conviction, Shinzaemon assemble autour de lui 12 valeureux volontaires pour mener à bien cette mission. Le commando de 13 devra cependant affronter une armée de 200 gardes du corps dirigée par Hanbei, qui désapprouve son seigneur, mais qui se fait malgré tout un point d’honneur d’exécuter son devoir. Les deux amis finissent par se retrouver en duel : Shinzaemon, qui a combattu par humanisme, triomphera de Hanbei, qui a combattu par devoir.

Outre le propos dénonçant l’injustice du système féodal, les films de samouraïs modernes mettent en scène un individu ou un petit groupe motivé par une bonne cause et qui se retrouve dans la situation de devoir vaincre des ennemis supérieurs en nombre et au service d’un seigneur mal intentionné. Alors que les 47 loyaux rônin forment un clan complet, les 7 samouraïs et les 13 assassins constituent deux petits groupes unis par des convictions personnelles, et non pas par la loyauté féodale. Quant à Harakiri, Rebellion, et des titres comme Yojimbo (1962) ou Sanjuro(1963), ces films n’ont qu’un héros solitaire se rapprochant du cowboy seul dans le western classique [9].

Le cinéma hollywoodien classique privilégie davantage les récits centrés sur un seul individu ou un petit groupe d’individus qui résistent contre vents et marées, et ce, par conviction. Plus précisément, le récit hollywoodien classique fait la promotion de l’éthique de la vertu (ou éthique de l’autonomie) au détriment de l’éthique du devoir (ou éthique déontologique) [10]. Le héros hollywoodien est ainsi guidé par ses bonnes valeurs plutôt que par un conformisme au devoir et aux lois. Dès lors, le triomphe du ninjo sur le giri dans les films de samouraïs des années 1960 serait une influence du cinéma américain.
 

En écho aux préoccupations de l’après-guerre

Avec la capitulation de 1945, l’empereur Hirohito perd ses prérogatives divines et laisse place à une monarchie constitutionnelle. La société japonaise d’après-guerre entretient un rapport complexe avec les valeurs de l’époque féodale que le gouvernement militariste avait ravivées durant la guerre. Le héros du film de samouraïs moderne est souvent dans une dynamique de rejet d’une autorité féodale injuste. Le rejet d’une autorité injuste, qu’elle soit féodale ou autre, est à mettre en parallèle avec le sentiment de la population à l’égard des années de guerre, et aussi d’un certain impérialisme américain. En fait, la population japonaise a été profondément divisée sur la tutelle américaine de fait qui existait encore malgré le traité de paix de 1952 qui avait donné l’indépendance au Japon. Des voix s’élevaient pour une renégociation du Mutual Defense Pact, qui continuait d’assujettir le Japon aux États-Unis. En 1960, l’année du renouvellement du pacte, le pays est marqué par de violentes manifestations dirigées contre le gouvernement du premier ministre Kishi. Les manifestants s’opposent au réarmement du pays et à l’obligation de s’engager dans des interventions armées aux côtés des États-Unis. Selon les historiens, dont Nakamura Masanori [11], qui a participé lui-même aux manifestations, ce grand mouvement antigouvernemental était motivé par un anti-impérialisme combiné à un pacifisme viscéral, et par une hostilité envers Kishi, qui était un véritable revenant d’une époque honnie puisqu’il avait été ministre sous le régime militariste. Au bout du compte, le pacte est resté en place, mais Kishi a fini par démissionner.

Même si cette tutelle américaine était critiquée, la popularité des films contre la tradition féodale, surtout auprès de la génération d’après-guerre, s’inscrit dans une vaste américanisation incarnée par une identification aux valeurs importées de l’Oncle Sam[12]. D’ailleurs, la démocratisation du Japon et la reconstruction de l’économie japonaise par l’occupant américain ont été décrites par les historiens, dont Pierre-François Souyri[13], comme une vitrine du projet américain pour les sociétés d’Extrême-Orient tentées par le communisme. L’essor économique du Japon a fait du pays la deuxième puissance industrielle du monde non communiste à partir de 1969[14], soufflant ainsi dans le dos du leader mondial qui l’avait formé deux décennies plus tôt.

Aujourd’hui, la figure du samouraï imprégnée de l’héroïsme hollywoodien est présente sur tous les écrans du monde. Outre Star Wars, qui a tiré une partie de son inspiration de La forteresse cachée(1958) de Kurosawa, les récents The Last Samurai (2003) avec Tom Cruise et Kill Bill (2003 et 2004) de Quentin Tarantino démontrent une certaine mondialisation des figures et valeurs héroïques jadis attachées spécifiquement à une nation ou à une culture.

 

Hieu Thong Ly — Programme de doctorat en études cinématographiques, Université de Montréal

 

Lexique :

Confucianisme : école philosophique et morale répandue en Asie orientale et à la base d’un modèle social reposant sur le culte des ancêtres, l’obéissance aux aînés et le patriarcat.

Harakiri : rituel consistant à s’ouvrir le ventre avec un sabre pour se repentir d’une faute, laver un échec personnel ou donner sa vie pour une cause supérieure.

Rônin : l’étymologie de ce mot renvoie à « homme errant » pour signifier un samouraï orphelin d’un seigneur.

Shogun : chef suprême des armées dans le Japon féodal, donc dirigeant de facto de l’empire, une dictature militaire. L’empereur est alors le dirigeant de jure, c’est-à-dire un monarque dont le premier ministre détient en pratique les pouvoirs exécutifs.

Shogunat : gouvernement militaire présidé par le Shogun.

 

Références :

[1] Anderson, J. L. et Richie, D. (1982). The Japanese FilmArt and Industry (éd. aug.). Princeton, N. J. : Princeton University Press.

[2] Standish, I. (2000). Myth and Masculinity in the Japanese Cinema. Surrey, Royaume-Uni : Curzon Press.

[3] Sato, T. (1976). Chushingura: Iji no Keifu. Tokyo, Japon : Asashi Shinbunsha.

[4] Le contexte de production a été détaillé notamment dans Davis, D. W. (1996). Picturing Japaneseness, Monumental Style, National Identity, Japanese Film. New York, N. Y. : Columbia University Press.

[5] Sato, T. (1982). Currents in Japanese Cinema (traduit par G. Barrett). Tokyo, Japon : Kodansha International Ltd.

[6] Reproduite dans Standish, op. cit., p. 34.

[7] Kitamura, H. (2010). Screening Enlightenment: Hollywood and the Cultural Reconstruction of Defeated Japan. Ithaca, N. Y. : Cornell University Press.

[8] Selon notamment les classements de Sight and Sound du British Film Institute, qui effectue des référendums auprès de professionnels du cinéma à travers le monde, et du magazine japonais Kinema Junpo.

[9] L’ouvrage le plus important sur le parallèle avec le western est Desser, D. (1981). The Samurai Film of Akira Kurosawa. Ann Arbor, Mich. : UMI Research Press.

[10] Le cinéma hollywoodien comme enseignement moral est traité dans Jullier, L. et Leveratto, J. M. (2008). La leçon de vie dans le cinéma hollywoodien. Paris, France : Vrin.

[11] Nakamura, M. (2005). Sengoshi. Tokyo, Japon : Iwanami.

[12] Sato (1982), op. cit.

[13] Souyri, P. F. (2010). Nouvelle histoire du Japon. Paris, France : Perrin.

[14] Se référer notamment à ibid.